Kiedy w lipcu 2008 roku na antenie HBO zadebiutował pierwszy odcinek serialu Generation Kill, zatytułowany „Get Some”, widzowie spodziewający się kolejnej „Kompanii Braci” przeżyli szok.
Zamiast patosu, wzniosłej muzyki i jasno zarysowanego heroizmu, otrzymali niemal dokumentalny zapis nudy, frustracji i wulgarnego humoru żołnierzy elitarnego 1. Batalionu Rozpoznawczego Piechoty Morskiej (1st Recon). Jako że od lat śledzę zarówno historię konfliktów zbrojnych, jak i ewolucję ich przedstawiania w popkulturze, muszę stwierdzić: to, co działo się za kulisami powstawania tego odcinka, było równie fascynujące i bezlitosne, co sama inwazja na Irak w 2003 roku. Fundamentem „Get Some” nie był scenariusz zrodzony w głowie hollywoodzkiego wyrobnika, lecz reportaż Evana Wrighta, który dla magazynu Rolling Stone towarzyszył „szpicy” amerykańskiej inwazji. David Simon i Ed Burns – duet odpowiedzialny za kultowe The Wire – podeszli do materiału z chirurgiczną precyzją. Ich cel był jasny: zniszczyć mit wojny jako przygody i pokazać ją jako chaos logistyczny zarządzany przez ludzi, którzy częściej walczą z własnym dowództwem niż z wrogiem. Prace nad pierwszym odcinkiem zaczęły się od obsesyjnego wręcz dążenia do autentyzmu. Simon, znany ze swojej niechęci do uproszczeń, zażądał, by aktorzy nie tylko wyglądali jak Marines, ale by nimi „nasiąkli”. Dlatego też obsada przeszła morderczy, wielotygodniowy obóz szkoleniowy w RPA pod okiem prawdziwych weteranów z 1st Recon, w tym Erica Kochera i Rudy’ego Reyesa. Ten ostatni zresztą zagrał w serialu samego siebie, co jest ewenementem na skalę światową – rzadko kiedy żołnierz o tak specyficznej charyzmie dostaje szansę odtworzenia swoich traum i triumfów przed kamerą w tak wysokobudżetowej produkcji.
Pierwszy odcinek dzieje się w Camp Matilda w Kuwejcie, na chwilę przed przekroczeniem „linii startu”. Znalezienie odpowiedniej lokalizacji było kluczowe. Irak z oczywistych względów był wykluczony, a Jordania czy Maroko wydawały się zbyt „opatrzne” filmowo. Wybór padł na Namibię (z dodatkowymi ujęciami w RPA i Mozambiku). Namibijska pustynia stała się idealnym dublerem kuwejckich i irackich bezdroży. To właśnie tam, w morderczym słońcu, ekipa scenograficzna pod wodzą Laurence'a Bennetta odtworzyła Camp Matilda. Każdy namiot, każda skrzynia z racjami MRE (Meal, Ready-to-Eat) i każda linia demarkacyjna musiała zgadzać się z dokumentacją fotograficzną Wrighta. Podczas kręcenia „Get Some” aktorzy spędzali całe dnie w pełnym oporządzeniu. To nie była tylko charakteryzacja – to była metoda. Kurz, który widzimy na twarzach Brada Colberta (Alexander Skarsgård) czy Raya Persona (James Ransone), jest autentycznym pyłem pustyni Namib, który wciskał się w każdą szczelinę kamer i karabinów.
Muszę zwrócić uwagę na detale, które w „Get Some” czynią ten odcinek arcydziełem realizmu technicznego. W większości filmów wojennych żołnierze noszą czyste, dobrze dopasowane mundury. W pierwszym odcinku Generation Kill dominują kombinezony MOPP (Mission Oriented Protective Posture) w kamuflażu pustynnym. To kluczowy element historyczny – Marines w 2003 roku żyli w panicznym strachu przed bronią chemiczną Saddama Husajna. Produkcja pozyskała autentyczne kombinezony, które dla aktorów stały się przekleństwem. Są grube, nie oddychają i sprawiają, że każdy ruch jest ociężały. Widzimy to w scenach, gdy żołnierze próbują odpoczywać lub czyścić broń – ten fizyczny dyskomfort realnie wpływał na grę aktorską, budując napięcie i drażliwość postaci. Jeśli chodzi o pojazdy, serial nie poszedł na skróty. Użyto autentycznych Humvee (HMMWV) w różnych konfiguracjach, w tym wersji z otwartym dachem i zamontowanymi karabinami maszynowymi M2 Browning (.50 cal) oraz granatnikami Mk 19. W „Get Some” te pojazdy nie są tylko środkiem transportu; są domem dla bohaterów. Scenografia wnętrz pojazdów – z porozrzucanymi butelkami z moczem, płytami CD i mapami – została skopiowana z opisów Wrighta. Radiostacje typu SINCGARS, które słyszymy w tle, generują autentyczny szum i kody, których nie tłumaczono widzowi, rzucając go na głęboką wodę żargonu wojskowego.
Warto przyjrzeć się broni użytej w odcinku. Widzimy standardowe karabinki M16A4 oraz M4, ale z dodatkami typowymi dla jednostek Recon: celownikami kolimatorowymi Trijicon ACOG czy wskaźnikami laserowymi AN/PEQ-2. W jednej z kluczowych scen „Get Some” żołnierze dyskutują o braku odpowiednich baterii czy części zamiennych – to historyczna prawda o niedofinansowaniu Korpusu w tamtym czasie, którą serial uwypukla z bolesną szczerością. Fakt, że ekipa używała replik Airsoftowych jedynie w scenach kaskaderskich, a w większości ujęć operowała autentyczną bronią (oczywiście pozbawioną cech bojowych), wpłynął na sposób, w jaki aktorzy się z nią obchodzą. Widzimy „muscle memory” – sposób, w jaki trzymają palec na kabłąku, jak zabezpieczają broń przy wsiadaniu do pojazdu. To detale, których laik nie zauważy, ale które dla weterana stanowią o wiarygodności produkcji.
Z perspektywy dziennikarza analizującego formę filmową, najbardziej radykalną decyzją podjętą już w pierwszym odcinku był całkowity brak ścieżki dźwiękowej. W „Get Some” nie ma orkiestry Hansa Zimmera pompującej adrenalinę. Muzyka pojawia się tylko wtedy, gdy żołnierze puszczają ją z własnych odtwarzaczy w Humvee (tzw. diegetic music). To genialne posunięcie historyczno-artystyczne. Pierwszy odcinek to w dużej mierze czekanie. Szum wiatru, rzężenie silników diesla i nieustanny potok przekleństw w dialogach tworzą unikalną biosferę dźwiękową. Kiedy Ray Person śpiewa piosenki Avril Lavigne czy T-Pain’a, nie jest to tani żart, lecz pokazanie mechanizmu obronnego młodych ludzi rzuconych w paszczę nieznanego. Sound design w tym odcinku miał za zadanie oddać klaustrofobię otwartej przestrzeni.
W „Get Some” zauważyłem genialne zarysowanie konfliktu pokoleniowego i doktrynalnego. Odcinek pokazuje moment przejścia. Z jednej strony mamy „starych” dowódców, jak „Godfather” (podpułkownik Ferrando) z jego chrypliwym głosem i obsesją na punkcie dyscypliny (niesławne standardy golenia wąsów), a z drugiej – nową generację żołnierzy, którzy wychowali się na grach wideo, hip-hopie i mają głęboko sceptyczny stosunek do propagandy sukcesu. Scena, w której Marines dowiadują się o śmierci „purytanina” w wypadku z bronią, czy frustracja związana z otrzymaniem map, które są nieaktualne, to nie tylko elementy fabuły. To zapis kryzysu przywództwa i logistyki, który charakteryzował początkową fazę operacji Iraqi Freedom. „Get Some” bezbłędnie oddaje ten specyficzny miks arogancji supermocarstwa z bałaganem na szczeblu taktycznym.
Pierwszy odcinek Generation Kill powstawał w bólach na afrykańskich bezdrożach, by stać się nowym standardem dla kina wojennego. Nie byłoby to możliwe bez rygorystycznego podejścia do lokalizacji w Namibii, wykorzystania autentycznego sprzętu (od Humvee po MOPP suits) i odwagi, by pokazać wojnę jako „nudę przerywaną momentami czystego przerażenia”. Mogę śmiało powiedzieć: ten odcinek nie tylko opowiada o historii – on sam stał się historią, redefiniując sposób, w jaki opowiadamy o współczesnym żołnierzu. To nie są rycerze w lśniących zbrojach, to „ludzie-śmieci” (jak sami o sobie mówią w serialu), próbujący przetrwać w świecie, gdzie największym wrogiem bywa własna biurokracja.
To, co ekipa Generation Kill osiągnęła w kwestii zdjęć nocnych, do dziś stanowi punkt odniesienia dla operatorów wojennych. Zapomnijmy o „amerykańskiej nocy” (filtrach niebieskich nakładanych w dzień) czy sterylnym, cyfrowym rozjaśnianiu obrazu. Operator Ivan Strasburg, pod czujnym okiem Davida Simona, postawił na brutalny realizm: jeśli Marine widzi świat przez zielony kineskop, widz musi widzieć to samo. Muszę podkreślić, że to nie była tylko kwestia estetyki. To była walka z fizyką światła na pustyni Namib. Największym wyzwaniem technicznym było połączenie profesjonalnych kamer filmowych (używano głównie Aaton 35mm oraz Arriflex) z wojskową optoelektroniką. Zamiast symulować efekt noktowizji w postprodukcji, ekipa użyła autentycznych monokularów noktowizyjnych AN/PVS-14 oraz gogli PVS-7, które zostały fizycznie „sprzężone” z obiektywami kamer. Mechanicy precyzyjni musieli stworzyć specjalne pierścienie mocujące, które pozwalały obiektywowi kamery „patrzeć” bezpośrednio przez okular noktowizora. Użyto lamp wzmacniających obraz trzeciej generacji. Działają one poprzez bombardowanie fotokatody fotonami, które są zamieniane w elektrony, potęgowane w mikrokanałowej płytce i uderzają w ekran fosforowy. To właśnie ten proces nadaje obrazowi charakterystyczną, ziarnistą strukturę i neonową zieleń.
Praca z noktowizją na planie to dla operatora logistyczny koszmar. Prawdziwe NVG (Night Vision Goggles) mają bardzo wąskie pole widzenia (zazwyczaj około 40 stopni) i niemal zerową głębię ostrości.
W scenach nocnych w „Generation Kill” ostrość jest „miękka” i często ucieka. Nie był to błąd, lecz zamierzony efekt. W rzeczywistości Marine musi nieustannie kręcić obiektywem noktowizora, by widzieć coś na dystansie 5 metrów, a potem 50 metrów. Strasburg nakazał zachowanie tej niedoskonałości. Każde źródło światła – niedopałek papierosa, dioda w radiostacji czy odległy wystrzał – powoduje w noktowizorze oślepiający rozbłysk (tzw. halo). Ekipa musiała bardzo ostrożnie operować oświetleniem planu, używając głównie świateł podczerwonych (IR), które są niewidoczne dla ludzkiego oka, ale dla kamery z NVG świecą jak potężne reflektory. Na pojazdach Humvee zamontowano dodatkowe reflektory podczerwieni. Dzięki temu aktorzy widzieli ciemność, ale kamera „widziała” teren niemal jak w dzień. Zwróć uwagę na małe, migające punkciki na hełmach Marines w scenach nocnych. To autentyczne markery IR (np. MS2000 Strobe), które zapobiegają tzw. friendly fire. W serialu używano ich dokładnie tak, jak robił to 1st Recon. „Kiedy patrzysz przez te obiektywy, tracisz poczucie dystansu. Świat staje się płaski i dwuwymiarowy. Chcieliśmy, aby widz poczuł tę samą dezorientację, jaką czuje kierowca Humvee pędzący 60 km/h przez iracką noc bez włączonych świateł”, powiedział Ivan Strasburg, Operator obrazu.
Użycie autentycznej noktowizji w pierwszym i kolejnych odcinkach służyło pokazaniu technologicznej przewagi USA, która jednocześnie była ich przekleństwem. Obraz z NVG jest klaustrofobiczny. Widzimy tylko wycinek rzeczywistości. To idealnie koresponduje z chaosem informacyjnym, w jakim znajdowali się bohaterowie. W scenach nocnych „Generation Kill” nie widzimy wroga – widzimy tylko zielone cienie i rozbłyski. To potęguje lęk przed nieznanym, który towarzyszył Marines podczas rajdu na Bagdad. Podczas szybkich ruchów kamery w trybie nocnym zauważyć można charakterystyczne smużenie (tzw. ghosting). Jest to wynik opóźnienia luminoforu na ekranie wzmacniacza obrazu. W większości produkcji próbuje się to wygładzać cyfrowo. W Generation Kill zostawiono to „brudne” przejście, co nadaje scenom walki niemal narkotyczny klimat. Techniczne mistrzostwo tych scen polegało na odwadze, by pokazać „brzydki”, ziarnisty obraz w produkcji za miliony dolarów. To właśnie ten brak sterylności sprawia, że do dziś, patrząc na kadry z nocnej pustyni, prawie czujemy piach w zębach i napięcie w mięśniach.
Polski (PL) 
English (United Kingdom)