Narodziny legendy. Opowieść o tym, jak „Top Gun” zmienił kino

Dzisiejsza podróż zabierze nas w samo serce lat osiemdziesiątych – dekady, w której zimna wojna wciąż dyktowała geopolityczne reguły gry, a Hollywood odkryło, że ryk silników odrzutowych może zagłuszyć nawet najbardziej wyrafinowane dialogi.

Rozłóżmy na czynniki pierwsze film „Top Gun” z 1986 roku w reżyserii Tony'ego Scotta. Dzieło to nie było jedynie triumfem kasowym; było bezprecedensowym w historii kina mariażem Fabryki Snów z machiną Departamentu Obrony Stanów Zjednoczonych, fenomenem socjologicznym oraz technologicznym arcydziełem, które do dziś stanowi niedościgniony wzór realizacji zdjęć lotniczych. Zanim jednak kamery zaczęły rejestrować podniebny balet, musimy cofnąć się do korzeni. Aby zrozumieć „Top Gun”, trzeba zrozumieć, czym w istocie była szkoła, która dała mu tytuł. W połowie lat sześćdziesiątych, podczas wojny w Wietnamie, amerykańscy piloci myśliwscy marynarki wojennej stanęli w obliczu poważnego kryzysu. Mimo posiadania zaawansowanych technologicznie maszyn, takich jak F-4 Phantom II, ich wskaźnik zestrzeleń (kill ratio) w starciach ze zwrotnymi, radzieckimi MiG-ami 17 i 21 spadł do alarmującego poziomu, wynoszącego zaledwie około 2:1. Przyczyną była ślepa wiara decydentów z Pentagonu w nowoczesne pociski rakietowe powietrze-powietrze, co doprowadziło do usunięcia działek pokładowych z myśliwców i całkowitego zaniechania treningu walki manewrowej w zwarciu, znanej w żargonie jako „dogfight”. Wnioski z tak zwanego Raportu Aulta z 1968 roku były wstrząsające i jednoznaczne: piloci US Navy zapomnieli, jak walczyć z bliska. Odpowiedzią na ten kryzys było powołanie w 1969 roku w bazie Naval Air Station Miramar w Kalifornii programu United States Navy Strike Fighter Tactics Instructor, potocznie nazwanego TOPGUN. Wprowadzenie rygorystycznych szkoleń z zakresu walki manewrowej szybko przyniosło efekty, podnosząc wskaźnik zestrzeleń w końcowej fazie wojny w Wietnamie do imponujących kilkunastu do jednego.

I to właśnie ta elitarna jednostka, w której najlepsi z najlepszych mierzyli się ze sobą w symulowanych walkach powietrznych, stała się tematem obszernego artykułu Ehuda Yonaya, opublikowanego w maju 1983 roku na łamach magazynu „California”. Tekst ten, zatytułowany po prostu „Top Guns”, obfitujący w zapierające dech w piersiach opisy podniebnych starć i fascynujące portrety pilotów o stalowych nerwach, wpadł w ręce dwóch ambitnych producentów: Dona Simpsona i Jerry'ego Bruckheimera. Ci wizjonerzy kina rozrywkowego natychmiast dostrzegli w nim materiał na film. Nie mieli jeszcze scenariusza, nie mieli reżysera, ale mieli potężną wizję: przenieść estetykę rockandrollowego teledysku w realia najniebezpieczniejszego zawodu świata.

Szybko stało się jasne, że stworzenie wiarygodnego filmu o pilotach wojskowych bez ścisłej współpracy z Marynarką Wojenną Stanów Zjednoczonych jest misją samobójczą z punktu widzenia budżetu i logistyki. Wynajęcie prawdziwych lotniskowców i myśliwców na wolnym rynku było niemożliwe. Producenci musieli zawrzeć pakt z Pentagonem. Negocjacje były twarde i bezkompromisowe. Marynarka Wojenna zgodziła się udostępnić swój najcenniejszy sprzęt, w tym supernowoczesne myśliwce F-14 Tomcat oraz potężne lotniskowce USS Ranger i USS Enterprise, ale postawiła jeden fundamentalny warunek: to oni mieli ostateczny głos w kwestii wizerunku marynarki na ekranie. Departament Obrony wyznaczył byłego instruktora TOPGUN, kapitana Pete'a „Vipera” Pettigrewa, na głównego doradcę technicznego. Wprowadzono istotne zmiany w scenariuszu. Pierwotnie wypadek, w którym ginie porucznik Nick „Goose” Bradshaw (w tej roli Anthony Edwards), miał być wynikiem zderzenia dwóch myśliwców w powietrzu. Marynarka stanowczo zaprotestowała – takie wypadki zdarzały się zbyt rzadko, a ponadto stawiałyby amerykańskich pilotów w złym świetle, sugerując brak profesjonalizmu. Pettigrew zasugerował inne, niezwykle niebezpieczne zjawisko aerodynamiczne: wpadnięcie w płaski korkociąg (flat spin) spowodowane zaburzeniem przepływu powietrza przez gazy wylotowe z silników samolotu lecącego z przodu, co prowadzi do zgaśnięcia obu silników maszyny. Scena katapultowania, podczas której Goose uderza głową w odrzucaną owiewkę kabiny, została oparta na autentycznych obawach i incydentach związanych z wczesnymi procedurami awaryjnymi w myśliwcach F-14. Skrypt musiał przejść rygorystyczną cenzurę, zniknęły wulgaryzmy, a główny bohater, Pete „Maverick” Mitchell, nie mógł być ukazywany jako całkowicie lekceważący regulamin rebeliant bez poniesienia konsekwencji.

Znalezienie odpowiedniego kapitana dla tego filmowego okrętu było kolejnym wyzwaniem. Simpson i Bruckheimer zwrócili się do Tony'ego Scotta, brytyjskiego reżysera, którego wcześniejszy film, wampiryczna i artystyczna „Zagadka nieśmiertelności”, poniósł porażkę w box office. Jednak to nie filmy fabularne przekonały producentów, lecz spektakularna reklama samochodu marki Saab, którą Scott wyreżyserował. Ukazywała ona szwedzkie auto ścigające się po pasie startowym z odrzutowcem Saab 37 Viggen. Właśnie tej dynamiki, tych filtrów polaryzacyjnych, długich obiektywów, wszechobecnego dymu i epickiego oświetlenia zza pleców (backlighting) potrzebował „Top Gun”. Scott przywiózł ze sobą estetykę generacji MTV, tworząc język wizualny, który na zawsze zmienił kino akcji. Casting głównego bohatera również napotkał przeszkody. Tom Cruise, wówczas wschodząca gwiazda po sukcesie „Ryzykownego interesu”, początkowo odrzucił rolę, uważając scenariusz za płytki. Zmienił zdanie dopiero wtedy, gdy producentom udało się załatwić mu lot zapoznawczy z elitarną grupą akrobacyjną Blue Angels w bazie El Centro w Kalifornii. Marynarka posadziła młodego aktora w tylnej kabinie dwumiejscowej wersji szturmowca A-4 Skyhawk. Doświadczony pilot, widząc nieco aroganckiego aktora, postanowił pokazać mu prawdziwe znaczenie sił G. Poddał go brutalnym manewrom: pętlom, beczkom i ostrym nawrotom. Cruise rzekomo wysiadł z samolotu blady, z trzęsącymi się nogami, ale z oczami płonącymi fascynacją. Natychmiast pobiegł do telefonu, by zadzwonić do swojego agenta z jednym zdaniem: „Wchodzę w to”.

Choć dzisiaj nie wyobrażamy sobie w roli Pete'a „Mavericka” Mitchella nikogo innego niż Toma Cruise'a, z uśmiechem wartym miliony dolarów i nieodłącznymi okularami przeciwsłonecznymi, droga do obsadzenia głównej roli była wyboista i doskonale oddawała nastroje polityczne tamtej epoki. Wśród kandydatów rozważanych przez producentów znajdowały się takie nazwiska jak Patrick Swayze, Emilio Estevez, Nicolas Cage, John Cusack, a nawet Tom Hanks. Jednak najbardziej znacząca odmowa przyszła ze strony Matthew Modine'a. Aktor ten, dysponujący ówcześnie statusem wschodzącej gwiazdy, odrzucił lukratywną propozycję zagrania Mavericka z powodów stricte ideologicznych. Jako zadeklarowany pacyfista, Modine uważał scenariusz za jawną, prowojenną propagandę doby Ronalda Reagana, która niepotrzebnie gloryfikuje konflikt zbrojny i militaryzm w okresie narastających napięć zimnowojennych. Zamiast tego, Modine wybrał rolę szeregowego „Jokera” w brutalnym, antywojennym arcydziele Stanleya Kubricka „Full Metal Jacket”, co stanowi jedną z najbardziej fascynujących anegdot o moralnych dylematach aktorów w Hollywood lat osiemdziesiątych.

Równie intrygująca jest historia narodzin ekranowego nemezis Mavericka, czyli porucznika Toma „Icemana” Kazansky'ego. Rola ta przypadła Valowi Kilmerowi, który – co może wydać się szokujące – początkowo w ogóle nie chciał grać w tym filmie. Kilmer uważał scenariusz za płytki, a sam projekt za niewart jego talentu scenicznego. Został jednak zmuszony do udziału w przesłuchaniach, a następnie do przyjęcia roli przez swoje ówczesne zobowiązania kontraktowe z wytwórnią filmową. Zirytowany tym faktem aktor postanowił stworzyć postać celowo antypatyczną, chłodną i zdystansowaną, co paradoksalnie idealnie wpisało się w koncepcję rywala dla gorącego i impulsywnego Mavericka. Słynny gest Icemana – ostrzegawcze, powolne kłapanie zębami w szatni – był całkowicie improwizowanym wymysłem Kilmera, który na planie często zachowywał się w sposób nieprzewidywalny. Co więcej, chłód między Cruisem a Kilmerem nie był wyłącznie grą aktorską; panowie unikali się poza kamerami, spędzając czas w zupełnie innych obozach i z innymi członkami ekipy, co Tony Scott sprytnie wykorzystał, przekuwając tę autentyczną niechęć w genialne, iskrzące napięciem sceny na ekranie.

Kwestia obsadzenia głównej roli żeńskiej również wymagała zderzenia hollywoodzkiej fikcji z wojskową rzeczywistością. Początkowo producenci chcieli, aby Kelly McGillis zagrała oficerkę Marynarki Wojennej. Departament Obrony kategorycznie jednak tego zabronił, powołując się na ówczesne, bardzo restrykcyjne regulaminy amerykańskich sił zbrojnych, które surowo zakazywały romantycznych relacji między oficerami, a także nie dopuszczały kobiet do ról bojowych w lotnictwie. Aby obejść te regulacje i zachować błogosławieństwo Pentagonu, scenarzyści musieli przekształcić postać w cywilnego kontraktora. Inspiracją dla postaci Charlotte „Charlie” Blackwood stała się prawdziwa osoba – Christine Fox, analityczka z Center for Naval Analyses (CNA), która pracowała w szkole TOPGUN. Fox była matematyczką o niezwykle bystrym umyśle, która swoją wiedzą taktyczną i analityczną zyskała ogromny szacunek w hiper-męskim środowisku pilotów myśliwców. W filmie jej profesję zmieniono na astrofizyka, co miało brzmieć bardziej „hollywoodzko”, ale fundament niezależnej, kompetentnej profesjonalistki ostał się i stał się kluczowy dla dynamiki filmu. Z udziałem Kelly McGillis wiązało się jednak pewne wyzwanie techniczne, które spędzało sen z powiek operatorom kamery. McGillis mierzyła niemal 180 centymetrów wzrostu, podczas gdy Tom Cruise liczył sobie zaledwie około 170 centymetrów. W świecie kina akcji lat osiemdziesiątych, tradycyjny wizerunek wiodącego amanta wymagał, aby to on górował fizycznie nad swoją partnerką. Reżyser Tony Scott i autor zdjęć Jeffrey Kimball musieli uciekać się do klasycznych, choć nieco komicznych sztuczek. Cruise w wielu scenach nosił buty na specjalnych, podwyższanych koturnach. Podczas kręcenia scen dialogowych, w których aktorzy stali blisko siebie, Cruise stał na drewnianych skrzynkach, a w scenach, gdzie spacerowali ramię w ramię, w podłożu kopano niewielkie rowy, w których poruszała się McGillis, aby zniwelować różnicę wzrostu i stworzyć odpowiednią, wymaganą przez producentów iluzję optyczną.

Prawdziwymi gwiazdami tego obrazu, z pełnym szacunkiem dla obsady aktorskiej, były jednak maszyny. Grumman F-14 Tomcat, dwusilnikowy myśliwiec przechwytujący o zmiennej geometrii skrzydeł, był w tamtym czasie absolutnym cudem inżynierii i perłą w koronie Marynarki Wojennej Stanów Zjednoczonych. Zaprojektowany jako główna linia obrony lotniskowców przed przewidywanymi atakami zmasowanych formacji radzieckich bombowców dalekiego zasięgu, dysponował potężnym radarem Hughes AN/AWG-9, zdolnym do jednoczesnego śledzenia do 24 celów i namierzania 6 z nich. Jego głównym orężem były potężne pociski rakietowe dalekiego zasięgu AIM-54 Phoenix, zdolne do niszczenia wrogich maszyn z odległości przekraczającej 150 kilometrów. Na ekranie F-14 prezentował się majestatycznie i drapieżnie. Jego zmienna geometria skrzydeł – rozkładających się do startu i walki manewrowej, a składających się w charakterystyczną deltę podczas lotów z prędkością naddźwiękową – dodawała mu niezwykłej dynamiki.

W roli adwersarzy, radzieckich maszyn latających w barwach bliżej nieokreślonego państwa komunistycznego, wystąpiły fikcyjne myśliwce nazwane w filmie „MiG-28”. W rzeczywistości biuro konstrukcyjne Mikojana i Guriewicza w Związku Radzieckim nigdy nie wyprodukowało maszyny o takim oznaczeniu (numeracja MiG-ów przeznaczonych dla lotnictwa myśliwskiego jest z zasady nieparzysta). Ze względu na trwającą zimną wojnę, pozyskanie oryginalnych radzieckich samolotów było oczywiście niemożliwe. Filmowcy i marynarka sięgnęli po to, co było pod ręką – wykorzystano lekkie myśliwce Northrop F-5E Tiger II, które faktycznie służyły w szkole TOPGUN jako maszyny agresorów, symulujące ze względu na swoje niewielkie rozmiary i zwrotność radzieckie myśliwce MiG-21. Pomalowano je na złowieszczy, czarny kolor z czerwoną gwiazdą w żółtym okręgu na stateczniku pionowym, co w połączeniu z ich smukłą, przypominającą darta sylwetką, stworzyło przerażająco doskonałego wroga na ekranie.

Skoro mamy już aktorów, obiekty latające i reżysera z wizją, przejdźmy do najważniejszego i najbardziej rewolucyjnego aspektu tworzenia „Top Gun” – czyli jak to wszystko sfilmowano. Tony Scott stanął przed gigantycznym wyzwaniem: jak ukazać na celuloidowej taśmie obłędną prędkość, przeciążenia i niebezpieczeństwo walki w powietrzu, nie uciekając się do tandetnych efektów specjalnych (które w połowie lat 80. były jeszcze w powijakach w kwestii realistycznego renderingu statków powietrznych). Reżyser wraz z autorem zdjęć, Jeffreyem Kimballem, postanowili zrealizować większość materiału w powietrzu, z użyciem prawdziwych samolotów. Kluczem do sukcesu był zatrudniony na stanowisku operatora zdjęć lotniczych Clay Lacy, legendarny pilot i inżynier. Lacy wykorzystał swój zmodyfikowany samolot dyspozycyjny Learjet, na którym zainstalował opracowany przez siebie, innowacyjny system kamerowy Astrovision. System ten, z peryskopowymi obiektywami wysuwającymi się z dachu i spodu kadłuba Learjeta, pozwalał na obracanie kamery o 360 stopni i filmowanie w dowolnym kierunku bez konieczności nieustannego manewrowania samym samolotem niosącym kamerę. Ponieważ Learjet był wystarczająco szybki, mógł bezpiecznie lecieć w formacji z F-14 i F-5, chociaż w scenach z dopalaczami myśliwce błyskawicznie zostawiały go w tyle. Jednak ujęcia z zewnątrz to tylko połowa sukcesu. Tony Scott chciał, aby widz poczuł pot, strach i drżenie kabiny, chciał być tam razem z pilotami. Problem polegał na tym, że kokpit F-14 był niezwykle ciasny, a wielkie, ważące kilkadziesiąt kilogramów profesjonalne kamery 35mm na taśmę filmową po prostu się w nim nie mieściły. Co więcej, podczas ostrych manewrów przeciążenia sięgające nawet do +8 G sprawiały, że mechanizmy przesuwu taśmy w standardowych kamerach zacinały się, niszcząc bezcenny materiał. Rozwiązaniem okazała się bezpośrednia współpraca inżynierów z wytwórni Grumman, producenta samolotu. Zaprojektowali oni i wykonali na zamówienie specjalne, wzmocnione ramy montażowe, które zamocowano wewnątrz kabiny RIO (Radar Intercept Officer – oficera przechwytywania radiolokacyjnego, siedzącego z tyłu), a także na zewnętrznych pylonyach pod skrzydłami i pod kadłubem F-14. Był to proces niezwykle rygorystyczny – każdy dodatkowy element przyczepiony do myśliwca musiał przejść restrykcyjne testy aerodynamiczne w tunelu aerodynamicznym zatwierdzone przez Naval Air Systems Command, aby upewnić się, że nie zakłóci własności lotnych maszyny i nie doprowadzi do katastrofy.

Współpraca z machiną wojenną to jedno, ale dla Tony'ego Scotta równie trudnym polem bitwy okazały się gabinety dyrektorów wytwórni Paramount Pictures. Wizualny styl Scotta – czerpiący garściami ze wspomnianej wcześniej estetyki teledysków, wykorzystujący dym, neony, potężne filtry gradacyjne i dramatyczne oświetlenie konturowe – budził początkowo przerażenie u konserwatywnych producentów. Uważali oni, że obraz jest zbyt „artystyczny” i mroczny jak na letni blockbuster o pilotach. Konflikt wizji narastał do tego stopnia, że w trakcie produkcji Tony Scott został oficjalnie zwolniony aż trzy razy! Za każdym razem Don Simpson i Jerry Bruckheimer musieli stawać na głowie, uruchamiać wszelkie znajomości i pertraktować z zarządem, aby przywrócić go na stanowisko, udowadniając, że ten innowacyjny język wizualny ostatecznie zachwyci młodą widownię. Jednym z najpoważniejszych punktów spornych, który wymagał interwencji na najwyższym szczeblu, była kwestia masek tlenowych i osłon przeciwsłonecznych na hełmach pilotów. Regulaminy Marynarki Wojennej, a także zdrowy rozsądek podyktowany bezpieczeństwem, bezwzględnie wymagały, aby podczas ostrych manewrów w powietrzu piloci mieli opuszczone przyciemniane osłony (wizjery) oraz założone maski tlenowe zakrywające twarz. Dla włodarzy z Paramount Pictures był to koszmar – zapłacili miliony dolarów za twarz Toma Cruise'a i chcieli, aby widzowie widzieli każdą jego emocję podczas walki, a nie wpatrywali się w anonimowego człowieka w czarnym plastiku. Ostatecznie zawarto kompromis, który do dziś budzi uśmiech politowania u prawdziwych lotników: na potrzeby ujęć w kokpicie, aktorzy latają z podniesionymi wizjerami i zsuwają maski tlenowe ze twarzy, aby móc wykrzykiwać do siebie kwestie dialogowe, co w prawdziwym samolocie lecącym z prędkością kilkuset węzłów, przy ogromnym hałasie silników i w atmosferze o obniżonym ciśnieniu, byłoby nie tylko niemożliwe, ale i potencjalnie zabójcze. To idealny przykład na to, jak w „Top Gun” brutalny realizm sprzętowy ustępował miejsca prawom narracji i potrzebom kreowania gwiazd.

Tony Scott, dążąc do wizualnej perfekcji, nieustannie testował cierpliwość marynarki. Słynna jest anegdota z pokładu lotniskowca, na którym kręcono ujęcia startujących maszyn w promieniach zachodzącego słońca. Scott kochał tzw. „złotą godzinę”, kiedy światło ma miękki, ciepły odcień. Jednak w pewnym momencie słońce zaczęło chować się za horyzontem, a kąt padania światła nie pasował już do kadru. Lotniskowiec to nie samochód, który można po prostu przestawić. Reżyser pobiegł do mostka kapitańskiego i poprosił dowódcę okrętu o zmianę kursu potężnego kolosa o kilkanaście stopni, aby ponownie złapać idealne światło. Dowódca odparł, że zmiana kursu lotniskowca o napędzie nuklearnym kosztuje około 25 000 dolarów. Scott, nie wahając się ani sekundy, wyciągnął książeczkę czekową, wypisał czek na żądaną kwotę z własnych funduszy i wręczył go kapitanowi. Okręt zmienił kurs, reżyser dostał swoje ujęcie, na ekranie widzimy niesamowicie oświetlonego F-14 ryczącego na katapulcie, a czek ten... rzekomo nigdy nie został zrealizowany i odbił się bez pokrycia, o czym dowiedziano się po latach, traktując to w Hollywood jako anegdotyczny triumf sztuki nad biurokracją.

Proces powstawania tych widowiskowych kadrów wiązał się również z ogromnym fizycznym obciążeniem dla aktorów. Choć gwiazdy filmu oczywiście nie pilotowały myśliwców (w przednich kabinach siedzieli doświadczeni piloci marynarki), zasiadali w tylnych fotelach podczas kręcenia ujęć zbliżeniowych. Mimo przejścia odpowiedniego, skróconego treningu survivalowego na wypadek wodowania, ich organizmy nie były gotowe na przeciążenia. Większość obsady miała przy sobie torby na wymiociny, z których gęsto korzystała po wylądowaniu. Doświadczenie potężnych sił wywołujących odpływ krwi z mózgu, znanego pod wojskowym akronimem G-LOC (G-force induced loss of consciousness), doprowadzało do chwilowych utrat przytomności i ekstremalnego wyczerpania. Jedynie Anthony Edwards (filmowy Goose) był ponoć chlubnym wyjątkiem, który znosił podniebne ewolucje bez problemów żołądkowych. Mimika, pot i grymasy na twarzach aktorów, które widzimy w filmie, rzadko były grą; to był czysty, fizjologiczny ból i prawdziwa walka o zachowanie przytomności w stalowej puszce przecinającej niebo z prędkością kilkuset kilometrów na godzinę. Tworzenie „Top Gun” naznaczone było również mrocznym cieniem prawdziwej tragedii. Powietrzne akrobacje to nie jest zabawa z użyciem zielonego ekranu. 16 września 1985 roku, podczas kręcenia ujęć do filmu nad Oceanem Spokojnym u wybrzeży południowej Kalifornii, zginął Art Scholl – legendarny pilot akrobacyjny, instruktor i operator kamery lotniczej. Scholl pilotował niewielki dwupłatowiec Pitts S-2, wyposażony w kamery, próbując sfilmować trudny manewr płaskiego korkociągu, aby materiał ten można było później wkomponować w scenę fatalnego wypadku Mavericka i Goose'a. W trakcie manewru, z nieustalonych do dziś przyczyn (przypuszcza się, że ciężar sprzętu filmowego zmienił środek ciężkości samolotu), maszyna nie zdołała wyjść z korkociągu i runęła do Pacyfiku. Ostatnie słowa Scholla, zarejestrowane przez radio, brzmiały: „Mam problem, mam prawdziwy problem”. Mimo szeroko zakrojonych poszukiwań prowadzonych przez Straż Wybrzeża, nigdy nie odnaleziono ani ciał pilota, ani wraku jego samolotu. Film został w całości zadedykowany jego pamięci, a plansza z tą dedykacją pojawia się w sekwencji końcowej tuż przed napisami. To ponure przypomnienie, że choć „Top Gun” to dzieło fikcji ociekające stylem glamour, tło operacyjne i ryzyko ponoszone w powietrzu były i są całkowicie realne.

Nie można opowiadać o powstawaniu tej produkcji, pomijając jej aspekt audio, który jest równie potężny, co strona wizualna. Dźwięk w „Top Gun” był przełomowy. Do momentu premiery tego filmu odgłosy samolotów w kinie były często archiwami zgrywanymi z dawnych taśm dokumentalnych. Ekipa dźwiękowa pracująca dla Tony'ego Scotta udała się na pokłady lotniskowców i lotnisk z najwyższej klasy przenośnym sprzętem nagrywającym. Nagrywali ryk podwójnych silników Pratt & Whitney TF30 (napędzających wczesne modele F-14A) z najróżniejszych perspektyw, rejestrując uderzenia fali dźwiękowej podczas włączania dopalaczy, świst hydrauliki i metaliczny łoskot startu z katapulty parowej. To właśnie to uderzenie decybeli w kinach w połączeniu z genialną, syntezatorową ścieżką dźwiękową Harolda Faltermeyera – oraz niezapomnianymi przebojami, takimi jak nagrodzone Oscarem „Take My Breath Away” zespołu Berlin czy pulsujące adrenaliną „Danger Zone” w wykonaniu Kenny'ego Logginsa – sprawiło, że widzowie byli dosłownie wgniatani w fotele. Ścieżka dźwiękowa stała się multiplatynowym hitem, rewolucjonizując sposób, w jaki muzyka komercyjna może napędzać narrację i kampanię promocyjną filmu.

Premiera w maju 1986 roku przeszła najśmielsze oczekiwania. Krytycy filmowi byli podzieleni – niektórzy zarzucali obrazowi miałką fabułę przypominającą propagandowy teledysk i nadmierną maskulinizację, inni chwalili pionierskie zdjęcia. Jednak publiczność zagłosowała portfelami. Przy stosunkowo niewielkim budżecie rzędu 15 milionów dolarów film zarobił na świecie ponad 350 milionów, stając się najbardziej dochodową produkcją tamtego roku. Ale prawdziwy, długofalowy efekt tego kinowego hitu objawił się w sposób, którego Departament Obrony mógł tylko skrycie pragnąć, lecz w najśmielszych marzeniach nie spodziewał się jego skali. Wpływ „Top Gun” na popkulturę i geopolityczny wizerunek amerykańskich sił zbrojnych był zjawiskiem socjologicznym. Bezpośrednio po premierze Marynarka Wojenna Stanów Zjednoczonych odnotowała kolosalny wzrost zainteresowania służbą lotniczą. Według różnych danych i raportów historycznych, liczba chętnych do wstąpienia do programu pilotów morskich wzrosła o absurdalne 500 procent w stosunku do lat poprzednich. Pentagon, widząc szał, jaki ogarnął amerykańską młodzież, podjął błyskawiczne i bezprecedensowe kroki logistyczne. Przed kinami w całych Stanach Zjednoczonych ustawiono mobilne stoiska rekrutacyjne US Navy. Młodzi ludzie, wciąż naładowani adrenaliną po wyjściu z seansu, oczarowani wizją braterstwa broni, skórzanych kurtek oblepionych naszywkami eskadrowymi i okularami typu aviator marki Ray-Ban (których sprzedaż, nawiasem mówiąc, poszybowała w górę o ponad 40 procent), natychmiast podpisywali wstępne dokumenty deklarujące chęć zaciągu. Wojsko otrzymało za darmo narzędzie propagandowe o niespotykanej dotąd sile rażenia, skutecznie odczarowujące wizerunek armii, mocno nadszarpnięty i traumatyczny po przegranej wojnie w Wietnamie.

Kiedy analizujemy proces powstawania tego filmu z perspektywy dziennikarskiej, nie możemy pominąć twardych danych finansowych dotyczących współpracy z Pentagonem. Udostępnienie supernowoczesnego sprzętu nie odbyło się na zasadzie darmowej przysługi. Wytwórnia filmowa musiała płacić amerykańskiemu rządowi za każdą godzinę lotu wykorzystaną w filmie. Zgodnie z zachowanymi raportami produkcyjnymi, koszt wynajęcia jednego myśliwca F-14 Tomcat wynosił około 7 600 dolarów za godzinę lotu – kwotę tę należy oczywiście pomnożyć przez setki godzin spędzonych na rejestrowaniu materiału i urealnić, uwzględniając inflację, co daje nam gigantyczne sumy budżetowe. Ciekawostką operacyjną jest fakt, że ze względu na te astronomiczne koszty, każdy start, każdy manewr musiał być precyzyjnie rozrysowany na storyboardach. Nie było miejsca na błędy czy improwizację w powietrzu, ponieważ zmarnowanie paliwa i czasu resursu maszyn wojskowych groziło zrujnowaniem budżetu. Wojsko było również bezkompromisowe w kwestii uzbrojenia. Odpalenia prawdziwych pocisków rakietowych, które widzimy w filmie, były faktycznymi testami poligonowymi przeprowadzanymi przez Marynarkę Wojenną, które ekipa filmowa mogła jedynie biernie rejestrować ze sporych odległości, nie mając żadnego wpływu na ich przebieg czy powtórki ujęć. Reszta efektów musiała zostać zmontowana w sposób tak genialny, by widz nie zauważył różnicy między inscenizacją a faktycznymi ćwiczeniami z ostrą amunicją.

Z perspektywy czasu „Top Gun” to coś więcej niż tylko głośny film akcji dekady syntezatorów i neonów. Dla mnie to precyzyjny zapis historycznego momentu, w którym potęga militarna połączyła siły z machiną rozrywkową, aby stworzyć mitologię nieustraszonego wojownika przestworzy, operującego skomplikowaną technologią w imię obrony wolnego świata. Praca wykonana przez reżysera, pilotów testowych, operatorów kamer walczących z przeciążeniami i inżynierów z zakładów lotniczych pozostawiła trwały ślad w technice filmowania. Do dzisiaj, mimo wszechobecności generowanych komputerowo obrazów CGI w produkcjach takich jak kontynuacja z 2022 roku, autentyczny blask słońca odbijający się od aluminiowego kadłuba Grummana F-14 w locie nad oceanem, sfilmowany niemal czterdzieści lat temu na taśmie 35 mm, pozostaje niepodważalnym triumfem ludzkiej determinacji, wizji i niezłomnego ducha współpracy dwóch najbardziej wpływowych instytucji w Stanach Zjednoczonych. Szkoda, ze polska armia tak rzadko współpracuje z polskim kinem.